C.D.: Deine Kunst nennst du ARTE UTILE, das heißt: Nützliche Kunst. Du hast mittels Collagetechnik ästhetische Objekte geformt, auf denen gesellschaftliche Probleme aus Politik, Umwelt oder auch die Situation alter Menschen dargestellt werden. Welche Funktion haben diese Objekte für deine Beziehung zum Publikum? Du bist damit auf die Straße gegangen, wie hast du sie dort benutzt? Kommst du über diese Objekte mit den Leuten ins Gespräch? Wie funktioniert das?

P.P.: Bei mir hat die Ästhetik von vornherein eine andere Bedeutung. Ich nenne sie Sozialästhetik, das heißt: ich gehe, oder ging, mit Objekten auf die Straße, nicht mit der Ästhetik der Objekte, sondern mit ihrer Sozialästhetik. Ich habe zunächst ein Manifest entworfen und dieses ARTE UTILE überschrieben. Wegen der damals stagnierenden Wahrnehmung von Kunst habe ich mir einen Menschen vorgestellt, der in die Kunst wieder hineinkommen, der potentiell mit ihr leben könnte. Ich wollte mit dem Manifest – und ich muss mich hier immer wieder auf dieses Manifest berufen – damals, in der Situation der Jahre 1965/66, einer bestimmten Gefahr begegnen: Gewisse, immer mächtiger werdende, Galerien konnten phantasievolle Gedanken jener Künstler, die etwas anderes machen wollten als die herkömmliche Ästhetik, in ihrer Richtung manipulieren oder unterdrücken. Denn die Galerien haben damals mehr oder weniger versucht, gewisse Dinge aus Gründen des Marktes zu blockieren. Unter solchen Umständen bin ich mit meinem Manifest AU herausgekommen. Ich habe also zum Beispiel auf der Straße eine ganz neuartige Situation entwickelt, indem ich meine Kunst eben ARTE UTILE nannte. Und ich habe mir dabei gesagt: ARTE UTILE, dies Manifest, das kann man sofort richtig verstehen. Diese Kunst findet eben nicht nur in den Galerien und Museen statt, sondern sie kann sich auch außerhalb solcher Institutionen entfalten, wenn sie vom Künstler als einem Sozialästhetiker und von anderen dafür geeigneten Leuten gemacht wird. Und ich habe mir auch gesagt, dass eine solche Situation nur aus der Gegenwart heraus entstehen kann, das heißt: ich will den Leuten mit meinen ästhetischen Objekten nicht nur etwas zu betrachten geben, ich muss sie auch aktuell informieren. Meine Aufgabe als Künstler sehe ich darin, über Ästhetik, Sozialästhetik, Politik oder Gesellschaft zu informieren, über das was konkret geschieht und existiert. Mit dieser Absicht bin ich auf die Straße gegangen. Auf die Straße bin ich immer mit einer gewissen Thematik gegangen. Diese Thematik wurde aufgrund meiner subjektiven soziologischen Untersuchung formuliert und wurde von dazu disponierten Leuten in den Städten nur deshalb wahrgenommen, weil sie brisante Fragen enthielt, und daraus haben sie mit Begeisterung meine beziehungsweise ihre Themen in der Diskussion dann immer weiter entwickelt. Diese Weiterentwicklung habe ich dann in einer weiteren Phase für mich analysiert. Schließlich habe ich das Ergebnis dann zu einem neuen sozialästhetischen Kunstwerk geformt, mit welchem ich dann in Museen wieder mit einem Publikum kommuniziert habe. Und das ist die Situation meiner Kunst jetzt.

C.D.: Was ist das für ein Publikum, an das du dich gewandt hast? Bevorzugst du ein bestimmtes soziales Milieu, eine gewisse Bildungsstufe, Alter oder Geschlecht, oder ergab sich das?

P.P.: Das ergab sich so. Die Gesellschaft auf der Straße ist immer eine multikulturelle Mischung, wenn wir so wollen. Sie ist eine Mischung dessen, was eine multikulturelle Gesellschaft heutzutage enthält. Da standen Kinder, natürlich Ausländer, und auch urige Deutsche. Immer waren da welche, die einfach recht interessant waren. Und damit habe ich potentiell ein neues Publikum für unsere Kultur dazu gewonnen, was eigentlich am wichtigsten für mich war und ist.

C.D.: Also nicht nur das gebildete Publikum, das sich von vornherein schon für Kunst interessiert, sondern eben auch andere Leute.

P.P.: Ja. Die Mehrheit war in der Regel völlig anders zusammengesetzt als das herkömmliche „gebildete Publikum“, welches sich Kunst nur im Museum ansieht.

C.D.: Und inwieweit ist dieses Publikum auch Teil deines Kunstwerkes? Es hat doch damit zu tun; ist es auch Material deiner Kunst?

P.P.: Selbstverständlich. Ich habe das irgendwo in einem Text unmissverständlich ausgedrückt.

Ich bin sozusagen wie ein Regisseur, und diese Leute spielen eine Rolle, die sehr wichtig für mich ist, denn sie bestimmen durch ihr Interesse und durch ihren Umgang mit meiner Arbeit, durch das was sie sagen, wie weit ich mich entwickeln kann. Nur so entwickle ich mich weiter und gewinne damit zusätzliche Kräfte und Energien. Was die Kultur betrifft, so habe ich natürlich, nachdem ich auf die Straße gegangen bin und dann in der nächsten Phase in das Museum, ein sonst nicht auf die herkömmliche Art und Weise „kultiviertes“ Publikum zusätzlich für unsere Kultur gewonnen. Das geschieht so: dieses Publikum, das mit mir auf der Straße war und mit mir über die angesprochenen Themen kommuniziert hat, lade ich automatisch dazu ein, zu einem späteren Zeitpunkt ins Museum zu kommen, um dort mich, sich selbst und ihre von mir zu einer Install-Aktion verarbeiteten Schriften und Äußerungen noch einmal im Museum zu betrachten. Neben dem herkömmlichen an Kultur gewöhnten Publikum gewinne ich also ein zusätzliches, das in das Museum kommt und erstaunlicherweise danach dort auch bleibt. Nicht nur, um Pino Poggi zu sehen, sondern auch andere Künstler.

C.D.: Weil die Leute danach im Museum sehen, was sie selbst zu den auf der Straße diskutierten Themen beigetragen haben und so angeregt werden, sich noch weiter damit zu befassen?

P.P.: Ja, genau. Mit dieser erstmaligen Begegnung im Museum lösen sich auch die Ängste, die sie vorher hatten, und deswegen ist dieses Ereignis im Grunde nicht nur ein Vorteil für mich, sondern auch für andere Künstler.

C.D.: Zu dem, was du eben ausgeführt hast, passt, dass du dich selbst einmal einen ästhetischen Sozialarbeiter genannt hast und auch einen Animateur. Das klingt ein bisschen nach Pädagogik. Was verfolgst du für pädagogische Absichten?

P.P.: Ich habe mich nicht nur als Animateur und Ästhet, ich habe mich in dem Buch, das du zitierst, auch als Schwammerlsucher, so nennt man in Bayern einen Pilzesammler, als Bandit, als Liebhaber usw. dargestellt – in diesem Punkt war das etwas gagig gedacht. Auf jeden Fall, ich betone und wiederhole es, ging ich als Regisseur auf die Straße. Deswegen bin ich heute auch sehr mit der Filmbranche befasst. Ich fühle mich als Regisseur, was ja der herkömmliche Künstler nicht tut. Der herkömmliche Künstler benutzt einen Pinsel oder einen Meissel. Ich benutze natürlich auch diese Werkzeuge, aber zusätzlich schreibe ich Drehbücher. Und diese Drehbücher werden dann durch Anregungen anderer Leute automatisch weiter entwickelt. So erzählt mir zum Beispiel der alte Mann, der nichtgehen kann, was er für Probleme hat, oder ein anderer sagt mir, was ich doch für schreckliche Sachen mache, was mich das eigentlich alles anginge. Auf jeden Fall ist für mich jede Reaktion eine ganz interessante Auseinandersetzung mit dieser Gesellschaft, und ich versuche mich natürlich immer mehr und immer besser auf diese Gespräche vorzubereiten.

C.D.: Verfolgst du auch direkt pädagogische Absichten dabei?

P.P.: Das Pädagogische ist ein Begriff, den ich nicht ablehnen will, aber es ist dabei nicht die Hauptsache. Primär möchte ich Kommunikation fördern, nicht Pädagogik. Ich möchte kein Lehrer sein, ich möchte eher lernen.

C.D.: Willst du die Menschen, die auf dich zukommen, mit denen du dich unterhältst, nur aufklären über ihre Probleme, auch wenn es sich beispielsweise um aktuelle politische Probleme handelt, und die Lösung dann ihnen selbst überlassen, oder willst du einen Schritt weitergehen und ihnen auch zeigen, wo es langgeht?

P.P.: Nein, ich versuche die Probleme darzustellen, ohne irgendwas zu suggerieren. Das wäre doch Manipulation. Ich versuche natürlich klarzumachen, wozu ich neige, was meine Meinung ist - das steht mir zu, das ist Demokratie. So akzeptiere ich ebenso den rechten Extremismus wie den linken in meinen Gesprächen. Wenn dieser Extremismus sich indessen auf unverschämte Weise äußert, indem mich einer schlägt, was auch schon passiert ist, muss ich seine Reaktion zwar hinnehmen, aber es ist einfach auch klar, dass ich in diesem Augenblick zeige, wo ich stehe. Trotzdem versuche ich, nur für mich festzulegen, wo ich stehe. Ich möchte nicht den anderen sagen, was sie tun sollen. Ich versuche nur, und das ist für mich wichtig, weiterhin Gespräche zu führen, auch mit solchen Extremisten. Das ist immer wichtig, denn danach zeigt sich, dass neben diesem intoleranten Terror immer noch etwas Zusätzliches in der betreffenden Person existiert. Dieser Kraftprotz Terror, dieser idiotische Extremismus ist meistens nur aus einer Isolation heraus entstanden. Wenn du diese Isolation brichst, und zwar, davon bin ich fest überzeugt, durch Kommunikation brichst, dann steht natürlich ein ganz normaler Mensch da, mit seinen Problemen, so wie sie jeder von uns hat, wenn auch nicht immer so extrem. Diese extremen Probleme, ich wiederhole mich, werden meistens nur durch Isolation hervorgerufen, die diese Menschen dann praktisch in Richtung Gewalt zwingen. Mit meiner Form der Kommunikation geht es mir auch darum, intolerante zu toleranten Menschen zu entwickeln und zu erreichen, dass sie bereit sind, Gespräche zu führen, Probleme auch visuell und schriftlich zu gestalten, ein bisschen mehr zu lesen und zu sehen. Das ist der Sinn der Sache AU.

C.D.: Du willst diese Menschen schon deshalb aus der Isolation herausholen, damit sie ihr Lebensumfeld und ihre Isolation verändern und in die Lage versetzt werden, ihre Situation überhaupt zu relativieren?

P.P.: Ja, in der Lage sind und die Möglichkeit haben, sich in unserer Kultur für gewisse Dinge zu engagieren.

C.D.: In den AU-Räumen in Regensburg war es sicher ähnlich. Dort hast du als Regisseur mit dem Publikum auch Aktionstheater gemacht, es zu Spielaktionen animiert, bis hin zu so pragmatischen Dingen wie die Unterschriftensammlung für den Erhalt der Kulturräume, die einer Tiefgarage weichen sollten. Nun bewegen sich solche AU-Aktivitäten doch sicher nicht im Rahmen der ökonomischen Zwänge, in die unsere Arbeit immer mehr eingebunden ist. Wirtschaftliche Rentabilität, Effizienz, das sind ja Forderungen, die in unseren Universitäten auch nehmend an die Geisteswissenschaften und Künste gestellt werden. Als Vorbild gilt oft Amerika. Das wird immer wieder genannt. Ich denke nicht, dass du mit deinen Aktivitäten einen solchen ökonomischen Zwang anstrebst, sondern in deiner Kunst frei davon agierst.

P.P.: Diese Frage ist mir ein bisschen verdächtig. Wir haben nichts zu tun mit Amerika.

C.D.: Ich habe Amerika nicht als Maßstab genannt, sondern sagen wollen, dass dieses Land häufig als Vorbild für ökonomisch effizientes und rentables Handeln genannt wird, auf allen Gebieten.

P.P.: Ich habe in dem Raum AU im Kulturzentrum damals versucht, gewisse Mittel für unsere Arbeit zu erhalten, mich aber nicht mit der Ökonomie, auch nicht mit der Wirtschaftlichkeit befasst. Jeder hätte seinen Beitrag geleistet. Wir haben immerhin 600 Leute gehabt, und hätten mit 2 oder 3 Mark pro Mitglied die Miete zahlen können, was im Grunde der Sinn der Sache war. Ich habe mich aber nicht nur für solche Dinge engagiert. Ich habe mich damals auch für die Erhaltung gewisser alter Gebäude, die einige Firmen eben aus ökonomischen Gründen, aus Gewinnsucht abreißen wollten, für die Altstadtsanierung eingesetzt. Kurz und gut, ich habe in meinem Team auch Leute gehabt, die Alternativen gefunden haben, und da hätten wir auch weitermachen können. Und dieses Kulturzentrum AU war eben nicht nur ein Zentrum der Kultur in Regensburg, sondern ein Zentrum, in dem wir Gespräche geführt haben über Alternativen zum vorgefundenen Raubbau an der Natur und an unserer Gesellschaft. Ich halte es für wichtig klarzustellen, dass Wirtschaftlichkeit in der Kunst wirklich nicht verfolgt werden soll. Wirtschaftlichkeit ist vor allem ein Negativum. Wir müssen eine Verbindung herstellen zwischen Kultur und Politik. Der Politiker soll sich seinerseits eher an uns annähern. Und er soll wissen, dass sein kurzfristiges Denken für uns nicht gilt. Was wir gestalten, ist eine positive Äußerung für die ARTE UTILE, für diese sozialästhetische, nicht herkömmliche Kunst. Wir versuchen, gegen Missstände aufzurütteln und zu solchen Alternativen zu finden, die für die Zukunft wichtig sind. In diesem Sinne sind meine Vorstellungen von solchen Dingen wie beispielsweise die Forschung alle pragmatischer Art. Und gleichzeitig muss ich auch sagen, wenn du zurück ins Mittelalter gehst oder ins Rinascimento, dann kannst du sehen, was diese Potentaten damals leisteten und riskiert haben. Hätten wir in der Gegenwart vergleichbare Risiken für die Kunst auf uns genommen, dann würden sich alle die Haare raufen. Wenn wir jetzt, 500, 600 Jahre später, diese großen Städte betrachten wie Florenz, Venedig, und ich denke auch an Genua, dann kann man sehen, dass die gesamte Architektur damals mit ihren Kirchen, Plätzen und Palästen samt Denkmälern, Plastiken, Gemälden und Wohnhäusern von den bekanntesten Architekten und Künstlern ihrer Zeit gemacht worden sind. Das zieht heute eine ungeheure Zahl von Touristen an. Nehmen wir Florenz, das im Jahr über 70 Millionen Besucher hat. Die Touristen kommen, um diese wunderbare Schönheit zu betrachten. Über Venedig kann man kaum noch eine Statistik machen, so viele Leute sind es, die jährlich kommen. Genua hat etwa 20 Millionen Besucher. Kurz und gut, man hat damals langfristig gedacht, nicht kurzfristig. Deswegen betone ich, auch heute sollten wir nicht diejenigen Künstler fördern, die leicht konsumierbar sind und daher auch leicht käuflich, mit denen also schnelle Gewinne erzielt werden. Man sollte eher danach fragen: Was kann er wirklich, wie wertvoll und glaubwürdig ist dieser Künstler, diese Künstlerin, und wie viel Gewinn bringt er oder sie in Zukunft für unsere Kultur. Vor allem die Glaubwürdigkeit ist für mich wichtig. Ich nenne hier bewusst nur ein paar Namen von Freunden und Kollegen, neben der früh verstorbenen Anna Oppermann, Gordon Matta Clark und Günter Saree, Künstler wie Franz Erhard Walther, Jochen Gerz, Ugo Dossi, Reiner Wittenborn, Nikolaus Lang oder Timm Ulrichs. Von denen kann man sagen, dass sie glaubwürdige Künstler sind. Es gibt dagegen andere, mit denen ich mich nicht befasse, und deswegen möchte ich diese auch nicht erwähnen, weil das nicht positiv wäre. Der Künstler wurzelt in der Gesellschaft, der Künstler arbeitet in der Gesellschaft, und seine Anlagen entwickeln sich in dieser Gesellschaft, in der er lebt. Dem gegenüber muss man aber auch gleichzeitig sagen, dass die Gesellschaft dort stirbt, wo es keine Kultur gibt. Das heißt: die Gesellschaft kann nur existieren, wenn die Kultur sie ernährt. Ihre kreative Anlage – und das ist wichtig – entwickelt sich vor allem in der Kultur, die sie umgibt. Und das bedeutet, dass wir heute immer mehr in einer „bankrottierten“ Gesellschaft leben, weil die Politiker, anstatt sich mit der Kultur zu verbinden, nur die Wirtschaftlichkeit beobachten und wirtschaftlich denken. Das ist natürlich das Adieu und das Aus für diese Gesellschaft.

C.D.: In diese Richtung ging ja auch die Kunstvorstellung von Beuys, der die Menschen wieder zu einer Kreativität bringen wollte, die einfach unabhängig ist von jedem ökonomischen Zwang oder Druck.

P.P.: 1965, als ich dieses Manifest schrieb, habe ich nicht an Joseph Beuys gedacht, der damals noch immer mit Fluxus-Aktivitäten beschäftigt war. Auch später waren seine Gedanken nicht so pragmatisch wie meine. Seine theoretischen Äußerungen können wir mit meinen vergleichen. Was ich an Beuys immer so geschätzt habe, das war sein Charisma. Er war wirklich eine große Kapazität, nur er hätte ein bisschen mehr pragmatisch denken sollen. Er hat von Träumen gelebt, zu viel! Da ich dagegen pragmatisch schaue und denke, sehe ich auch die Möglichkeit, meine AU-Gedanken zu realisieren.

C.D.: Diese leichte Produktivität vieler Künstler – unabhängig von ökonomischen Zwängen und Zielen – erinnert auch an die Kreativität eines Kindes. Kinder sind spielerischer kreativ als Erwachsene. Derart „kindliche“ Kreativität kann man auch der Ästhetik deiner Werke ablesen. So hast du beispielsweise bearbeitete AU-Blätter in Rechtecke zerschnitten, in einen Eisenkoffer verpackt und dann dem Publikum die Möglichkeit gegeben, sie diesem wieder zu entnehmen und wie ein Puzzle neu zusammenzusetzen. Das soll doch zur Ergänzung, zur Vervollständigung des dargestellten Themas anregen, und damit zu seiner intellektuellen Verarbeitung?

P.P.: Auf jeden Fall kann man folgendes sagen: Alles, was ich gedacht habe, die AU-Blätter oder die AU-Grafiken, die Environments und vieles andere, dient für mich der Kommunikation. Das heißt, ich habe mit allen Werken, die ich gemacht habe, vom Möbel bis zum Environment oder Film, immer nur der Kommunikation dienen wollen, und ich will ihr auch immer noch dienen. Die Möbel sind pragmatische Dinge, bequeme - so bequem, dass der Mensch, der sie benutzt, Lust bekommt, Gespräche zu führen. Environments sind für die reine Kommunikation geschaffen worden. Environments sollen auch unsere ursprüngliche Identität wieder hervorrufen. Ich habe mich bei der Gestaltung der Environments mit mythologischen Figuren und Zusammenhängen beschäftigt und so versucht klarzumachen, dass unsere Identität verloren gegangen ist. Als eine zusätzliche Möglichkeit für die Kommunikation habe ich auch politische Themen wie Arbeitslosigkeit und ähnliches genutzt, und das immer nur, weil ich der Kommunikation dienen wollte. Und das ist meine primäre Sache, nicht nur die Puzzlestücke, sondern überhaupt die gesamte Struktur des AU-Gedankens ist immer präsent. Und was das Puzzle betrifft, das entspricht lediglich einer konzeptuellen, einer intellektuellen Aussage. Ich habe aber darüber hinaus mit allen möglichen Geschichten versucht, den Menschen klar zu machen, dass sie miteinander sprechen müssen.

C.D.: Nun hatten die Aktivitäten, zu denen du das Publikum animiert hast, zuweilen auch den Charakter von Spielen, noch einmal also diese nicht zweckgebundene Kreativität, die damit gefördert wird. Auch erinnern deine ästhetischen Objekte oft an Kinderspiele, etwa das „Lexicon“ in Form einer Rechenmaschine, wie man sie früher benutzte. Auch treten Kinder gerne mit dreckigen Füßen auf weiße Laken. Sie setzen auch gern ein Puzzle zusammen oder kritzeln Blätter voll, wie in deiner „Schulklasse Käfig“. Kann man das so sehen?

P.P.: Ja, aber du zitierst damit immer nur einen Aspekt dessen, was ich gemacht habe. Du verweist auf ein Environment, in dem ich die Bänke dargestellt habe, in dem ich ein Buch entwickelt habe. Das war der „ Raum AU“. Ich sagte aber, ich benutze jedes Mittel, um Gespräche zu führen. Danach, am Ende, werden die Resultate klar dargestellt, die nur möglich wurden, weil mehrere Leute gekommen sind. Mit einem Menschen alleine hätte ich nicht diese Situation erreicht. Dieser Schmutz und dieses Gekritzel sind für mich auch deswegen wertvoll, weil sie mit Händen und Schuhspuren vieler Leute entstanden sind. Das heißt, dieses Treten auf diesem weißen Laken ist für mich wie das Treten mit einem schwarzen Bleistift auf ein weißes Blatt. Das Gehen in einer Fußgängerzone ist ein Negativum, weil sich dort Leute aufhalten, die sich nicht kennen und zu hektisch ein bestimmtes Ziel erreichen wollen. Dagegen bedeutet das Treten auf dieses weiße Tuch etwas anderes. Sie kommen alle in diesen weißen stillen Raum, weil ich es so gestaltet habe, weil ich diesen Raum, diese Install-Aktion gestaltet habe. Sie sind neugierig, und es gibt diesen Hauch von Neugierde noch. Aber vor allem tue ich es, weil ich gerne möchte, dass diese Leute, die dieses Laken betreten, sich gleichzeitig in die Augen sehen und sich sagen: „Mein Gott, außer meiner Frau und außer meinen Kollegen gibt es noch andere Leute, mit denen ich reden kann!“ Und das sind die interessanten Auseinandersetzungen, die ich suche. Deswegen das Puzzle, deswegen dieses Treten, deswegen der mythologische Ursprung der Identität, deswegen also die große kulturelle Ausdehnung meiner AU-Gedanken. Das Environment „Damokles“ entspricht solchen Vorstellungen genau. Die Arbeit ist im Auftrag der Art Basel ‘89 entstanden und befindet sich heute im Besitz des Kunstmuseums Luzern. Wer den fast 20 Meter langen Tunnel betritt und unter den drohend von der Decke herabhängenden spitzen Stäben hindurchgeht, wird mit einer physisch erfahrbaren Gefahr konfrontiert. Die Situation, in der er sich befindet, macht ihm bewusst, dass das Environment „Damokles“ die tägliche Gefahr, in der wir uns befinden, veranschaulicht und körperlich erfahrbar macht. Die Folge ist möglicherweise ein Schock, der dann das Gespräch mit anderen, die das gleiche Erlebnis hatten, erleichtert. Das ist auch eine Art, Kommunikation herzustellen.

C.D.: Ich habe ja genau den sozialästhetischen Charakter der Kommunikation beschreiben wollen, dass der so ist wie Kinderspiele, was durchaus nichts Abwertendes hat. Kinder kommunizieren freier als Erwachsene.

P.P.: Ganz ehrlich: Wir sind doch immer Kinder. Aber wie kommt es, dass diese Kinder, die du als besonders kommunikationsfähig bezeichnest, dann als Erwachsene so abstumpfen und nicht mehr zum Gespräch fähig sind? ... Machen wir etwas falsch? Ich selbst habe nicht das Gefühl, dass ich etwas älter geworden bin, obwohl ich schon fast 60 Jahre alt bin. Ich denke immer, ich fühle mich genau so wie mit 15 oder wie mit 20, als ich dachte, Leute mit 50 sind alt. Und du merkst heute, dass, außer dass du ein paar Falten kriegst, du weiterhin genau so bist. Du hast genau so Lust – und ich ertappe mich oft dabei – etwas kindlich zu machen. Aber ich meine „kindlich“ im positiven Sinn. Es ist sogar so, dass wir noch zum Teil Kind geblieben sind – und ich glaube, dass alle meine Kollegen, die ich schätze, einverstanden sind. Gerade als Erwachsene kindlich geblieben zu sein, kann nämlich mehr Reife bedeuten, die Phantasie wird dadurch noch ausdehnungsfähiger, interessanter. Denn ein Kind, das etwas macht, macht es unbewusst, es entwickelt etwas und weiß in den nächsten zehn Minuten nicht mehr, was es gemacht hat. Wir hingegen entdecken mit dieser kindlichen Beweglichkeit Gedanken, manchmal auch unsere Reife. Wir haben auch die Möglichkeit, unsere geistige Verfassung mit dieser kindlichen Beweglichkeit weiter zu entwickeln und weiter zu entfalten. Und pragmatisch wie wir sind, können wir als Künstler diese positive Impuls-Situation auch für ein gewisses Publikum entwickeln.

C.D.: Das Manifest AU - ARTE UTILE hast du in den 60er Jahren geschrieben. Nun entstanden in jener Zeit mit der neo-dadaistischen Avantgarde-Bewegung – beispielsweise Fluxus und Happening – Bestrebungen, Alltagsrealität und Kunst, auch Wissenschaft und Ästhetik, zusammenzuführen. Also, einfach ausgedrückt: Das Leben soll mit einbezogen werden. Ist es auch Dir ein Anliegen, Kunst und Leben miteinander zu verbinden? Ist für Dich dein Leben – im Haus kochen, im Garten arbeiten – auch Teil deiner Kunst?

P.P.: Ja, sowieso. Ich habe, als ich damals einzog, den Garten in einem fürchterlichen Zustand vorgefunden. Es war sehr viel Zement, es war teilweise auch asphaltiert. Ich habe damals unterschrieben, dass ich den Garten gestalten werde. Das habe ich dann auch gemacht und betrachte ihn heute als mein Kunstwerk. Genauso wie alle meine Räume. Ich habe vor kurzem auf Sizilien bei Agrigent ein Anwesen, ein heruntergekommenes kleines Bauernhaus mit einem großen Grundstück, mit Oliven-, Mandel-, Orangen-Bäumen und Weinbergen gekauft und entwickle jetzt ein Konzept, es in vergleichbarer Weise zu gestalten wie hier in Mitterfecking. Als mein Kunstwerk betrachte ich auch diesen Raum hier, meinen Arbeitsraum, sowie die Räume oben. [...] Allerdings, gewisse Kompromisse muss ich schließen, ab und zu kommen auch meine Frau und meine Kinder, und die sind natürlich nicht immer mit meinen AU-Vorstellungen einverstanden. Aber sie akzeptieren sehr, was ich gestalte. Dieser Computer ist zur Zeit eine Belastung für mich, aber eben auch notwendig. Ich versuche, diesen Raum, in dem der Computer steht, so zu gestalten, dass auch der Computer selbst irgendwie eine Rolle in dieser Gestaltung spielt. Das soll heißen, dass ich versuche, ihn so in meine Welt zu integrieren. Was Fluxus betrifft: Es war eine ganz interessante Zeit, die eben auch meine war. Ich akzeptiere Fluxus. Ich habe mich damit auseinandergesetzt, mich aber davon immer distanziert, deswegen auch dieses AU-Manifest, um genau zu erklären, was ich denke. Ich denke, dass alles mögliche Material zu benutzen ist, alle möglichen Situationen auszuschöpfen sind für die Kunst, aber in einer sozialästhetischen Form; der Sinn, das Ziel muss einfach sein, tolerant, liebevoll und kommunikationsfähig.

C.D.: Im Vorfeld der 68er Bewegung, so um 1965, hast du angefangen, dich auch mit Futurologie zu beschäftigen. So entstand beispielsweise 1966/67 der städtebauliche, utopische Entwurf „Genua soll überleben“, ein Versuch, die Stadt, aus der du kommst, für die Zukunft von der Verschmutzung von Luft und Wasser zu befreien. Die ökologische Breitenbewegung kam ja erst viel später. In den folgenden Jahren weiteten sich Deine Architekturentwürfe für die Zukunft auch auf Europa, ja auf die ganze Welt aus. Immer wieder Deine AU-Projekte gegen Naturverschwendung, Zersiedelung, Verkehrsterror als Auseinandersetzung mit dem, was du beobachtet hast. Glaubst du daran, dass solche Impulse zu einer Erneuerung in der Kultur führen, dass die Kunst zu einer Metamorphose der Gesellschaft führen kann? 

P.P.: Von diesem Standpunkt aus kann ich dir antworten, dass das auch Utopie ist. In diesem Punkt bin ich vielleicht doch wie Joseph Beuys, indem ich oft träumen möchte. Aber diesen Gedanken der Metamorphose habe ich mitgemacht, weil ich fest daran glaube, dass meine Überlegungen zur Rettung der Zukunft igendwann notwendig sein können. Ein Künstler muss sich nicht nur mit Ästhetik befassen und etwas produzieren, sondern auch die allgemeinen Probleme seiner Zeit vor Augen haben. Nur so kann er bewusst die gesamte Perspektive seiner Gegenwart aufnehmen und sie aus immer neuen Blickwinkeln für das Publikum ausleuchten. Das heißt: im Grunde ist wichtig, dass ich die gesamte Palette der Alternativen wahrnehme. Und mit dieser Futurologie habe ich natürlich irgendwo etwas angezapft, das für mich wichtig war, um für die Gegenwart etwas zu bewegen. Im Zusammenhang mit diesen futurologischen Untersuchungen, die ich anhand von Lektüre und fremden Forschungen betrieben habe, um Alternativen zu finden, habe ich auch die Gegenwart - mit Möbeln und bestimmten anderen Dingen - etwas weiter perfektioniert. Ich rede hier übrigens immer von meinen subjektiven Vorstellungen. Ich versuche, dieser Gesellschaft klarzumachen und zu sagen: So geht es nicht, so kann man nicht weitermachen, und so kann man schließlich überhaupt nichts mehr. Und deswegen entwickle ich zusammen mit dieser Gesellschaft jetzt eine Kultur oder Kunst, die sich tatsächlich in ganz anderen Dimensionen und Formen gestalten kann. Immer Kultur, aber sozial, mit gewissen Voraussetzungen.

C.D.: Nun bezieht sich die Gesellschaftskritik heute bei Künstlern wie Jochen Gerz beispielsweise nicht mehr nur auf konkrete politische Ereignisse oder gesellschaftliche Probleme. Gerz hat sinngemäß einmal gesagt: Es gibt zwei Dinge, die wir kaum noch entsorgen können, den Atommüll und unsere Kultur. Hast du Verständnis für eine solche radikale Relativierung unserer Kultur bis hin zu ihrer Ablehnung, die an eine bessere Gesellschaft kaum noch glaubt?

P.P.: Wir haben diese Kultur allerdings. Wenn wir gar nichts unternehmen, dann akzeptieren wir sie so, wie sie ist. Ich bin aber der Meinung, wir müssen versuchen, diese Müllsituation aufzulösen und eine neue Ordnung zu gestalten. Nur so kann man tatsächlich gewisse Dinge positivieren. Atommüll ist da - aber wir können blockieren und zu verhindern versuchen, dass diese Atompolitik immer weiter ausgedehnt wird, daß immer mehr und noch mehr Atommüll entsteht. Was wir haben, ist schon wahnsinnig viel - und auch in der Kultur gibt es zu viel, viel zu viel Müll.

C.D.: Du wolltest ihn doch mal unter einer Autobahn vergraben. Existiert solch ein Projekt?

P.P.: Ja. Es ist ein Projekt, in dem es um diesen nicht mehr recyclebaren Müll geht - aber nicht um Atommüll. Atommüll ist Atommüll, und es ist gefährlich, schon darüber zu sprechen, also schweige ich lieber. Es gibt keine Lösung dafür, es sei denn, es findet sich ein sicherer Ort, ihn endzulagern. Wie sicher solch ein sicherer Ort sein kann, bleibt fragwürdig, aber wir haben die Möglichkeit dieser Gefahr bewusst zugelassen, nun müssen wir sie auch in Kauf nehmen. Nicht mehr recycelbaren Müll dagegen kann man versuchen, in riesigen Zementröhren unter den Autobahnen zu vergraben, um ihn dort kilometerlang unter dieser Zementschicht als Recycelbahn zu benutzen: Nämlich die fruchtbare Erde unter den Autobahnen herausholen und sie dazu benutzen, verseuchten Boden zu sanieren und unter den Autobahnen dafür diesen nicht recycelbaren Müll zu deponieren.

C.D.: Man hat dich in der Literatur auch vielfach als Konzeptkünstler bezeichnet. Schneckenberger etwa tat es, weil dein eigentliches Werk im Kopf des Betrachters entsteht, dessen wahrnehmende und intellektuelle Verarbeitung es erst vollendet. Nun vollziehen aber viele Konzeptkünstler ihre Gesellschaftskritik nicht auf der Ebene der tatsächlichen ästhetischen Ereignisse selbst, sondern auf der prinzipiellen Ebene der Kommunikations- bzw. Denkstrukturen. Joseph Kossuth, der fast schon linguistisch und sprachphilosophisch an die Sache herangeht, ist dafür ein extremes und deshalb besonders deutliches Beispiel. Das heißt in solchen Fällen: Nicht die im Kunstwerk artikulierte Bedeutung ist wichtig, sondern das Insistieren auf dem Prozess, in dem die Bedeutung entsteht. Auf die ganz unterschiedlichen Qualitäten von Realität, Zeichen und Wahrnehmung wird hingewiesen. Daraus folgt bei solchen „prinzipiellen“ Konzeptkünstlern oft, dass bei ihnen Sprache aus dem traditionellen Bedeutungszusammenhang genommen wird oder sogar nur noch „autoreferentiell“ auf sich selbst verweist. Die Sprache hat dadurch einen dekorativen, materialen Eigenwert bekommen und bedeutet nichts mehr. Jiri Kolars Schriften etwa sind unlesbar. In der „konkreten“ und in der „visuellen“ Poesie findet man zuhauf solche Beispiele.Jochen Gerz, gerade als engagierter Künstler, hat mit seinen Werken der „visuellen Poesie“ das Versagen der Sprache dargestellt – sie leistet die angemessene Mitteilung nicht. Deine Texte allerdings sind zwar „visuell“ behandelt und nach graphischen Gesichtpunkten gesetzt, präsentieren aber keine völlig sprachentleerte Kalligraphie. Sie transportieren immer noch Inhalte. Die Sprache als Verweis und Gefäß für Ereignisse und Gedanken ist von dir nicht aufgegeben - wie das jedoch die analytischen Konzeptkünstler machen. Könntest du dir einen solchen Verzicht auf Inhalte - beispielsweise Ereignisse aus der Weltgeschichte – aber irgendwann vorstellen? Könntest du Sprache zum Zweck der Mitteilung von vorgegebenen Inhalten ganz aufgeben?

P.P.: Absolut nicht. Das ist einfach nicht meine Sache, und ich kann mir das nicht vorstellen, weil es mir nicht möglich ist. Ich benutze natürlich einen Text zusammen mit seiner Visualisierung. Das ist auch wichtig. Ich kann mir aber keine visuelle Form ohne Inhalte vorstellen. Als ich mir als junger Mensch mit einer Freundin den Mond liebevoll angeschaut habe, konnte ich mir das nicht ohne ein paar zusätzliche Worte vorstellen. Ich habe immer versucht, Visuelles und Inhaltliches miteinander zu verbinden. Weil sie ein und dasselbe sind. Schrift war ursprünglich Bilderschrift, also die visuelle Darstellung eines Gegenstandes. Einfach, um etwas mitzuteilen. Ich kann natürlich auch einen bedeutungslosen Satz schriftlich oder visuell darstellen, aber ich bin sozial zu engagiert, um meine Zeit mit solchem Unsinn zu vergeuden. Ich kann das nicht, vielleicht, weil ich immer gerne mit sachbezogenen Begriffen umgegangen bin. Ich habe außerdem immer darauf gesehen, dass man zur Betrachtung auch die Aktion ergänzt, die Aktion kann auch schon in den Wörtern enthalten sein. Du kannst unheimlich viel damit erreichen. Wenn du beispielsweise mit einer Frau sprichst, dann kannst du auch mit Worten erotisch auf sie einwirken, das ist dann auch eine Handlung. Wenn du einen schönen Menschen nur ansiehst, so entsteht daraus noch keine Aktion. Die Aktion entsteht nur aus einer bestimmten inhaltlichen Position heraus. Ich war schon immer davon überzeugt, darauf nicht verzichten zu können. Ich habe deswegen auch in meiner früheren Zeit schon viele Gedichte, Erzählungen, Essays und Geschichten für Drehbücher geschrieben. Diese Texte handelten dann fast immer von sozialen Dingen. Was Kossuth, Jiri Kolar und andere betrifft, die haben natürlich solche Art Schriften für ihre visuelle Darstellung benutzt. Ich aber benutze diese Schriften in ihrer visuellen Situation gleichzeitig als Transporteur für meine Thematik. Ohne die kann ich kaum denken und gestalten.

C.D.: Um noch einmal auf die Konzeptkünstler im engeren Sinne zurückzukommen: Sie sind oft skeptisch gegenüber dem Museum als traditioneller Kulturinstitution. Dennoch sind sie auf Museen und Galerien als Orte des Austausches und auch des Marktes angewiesen. Welche Bedeutung hat das Museum als Kommunikations- und Bildungseinrichtung für Dich?

P.P.: Ich finde, dass die Museen immer noch elastisch sein können, sofern sie nicht abhängig von den Galerien sind, was ich heutzutage eigentlich immer erwarte. Von daher ist das Museum einfach die Rettung für unsere Kultur. Auf jeden Fall ist es so, dass sich das Museum nicht bei den Galeristen anbiedern muss, noch muss es sich vor ihnen prostituieren. Die Kultur-Kunst soll selbst diktieren, wo es lang geht, und sich nicht mit wirtschaftlichen Leckerbissen verführen lassen. Kunst und Kultur sollten im Grunde immer unabhängig sein. Unabhängig zu sein bedeutet, das Museum - das heißt die Kunsthistoriker, die es managen - sollte direkt zum Künstler gehen und keine Gespräche mit den Galeristen führen. Sponsoren soll es auch geben, warum nicht? [...] Sie werden dankbar in Katalogen und Büchern erwähnt, aber sie sollten sich nicht einmischen, absolut nicht! Andernfalls sollen sie weiter ihre Golf- oder Tennisklubs sponsern. Für mich ist eine Kunstgalerie eine sehr gute Sache, wenn sie anständig ist, aber die meisten machen automatisch Druck auf die Museen, um ihre Geschäfte besser herauszustellen. Und du kannst sie nicht zwingen, etwas anderes zu machen. Warum auch? [...]

C.D.: Du würdest also sagen: Die Institutionen sind im Prinzip gut, aber sie müssen verändert werden?

P.P.: Sie müssen unabhängiger und freier werden. Das ist natürlich gerade jetzt schwierig wegen der knappen Mittel. Aber auch wenn Firmen, wie etwa Siemens, bereit sind, sich als Sponsoren zur Verfügung zu stellen, dann müssen sie, wie ich schon sagte, dem Kunsthistoriker, den Kunstmanagern dieser Institutionen freie Hand lassen. Doch ich betone nochmals, sie sollten nie die Galerien einbeziehen und sich von Galerien unterstützen lassen.

Die Kunstgalerie hat total andere Maßstäbe. Auch eine vorzügliche Galerie, und ich kenne viele, die sehr anständig sind, kann dich praktisch vergiften oder verseuchen - was einfach die wahre Kunst betrifft, was Freiheit und was Unabhängigkeit angeht.

C.D.: Noch einmal zurück auf dein Verhältnis zur Sprache und zur Schrift. Die Sprache als Gefäß für vorgegebene Inhalte würdest du von dir aus nicht preisgeben, hast du vorhin gesagt.

P.P.: Ja, das ist auch richtig so!

C.D.: Sie ist bei dir das Medium für das, was zwischen den Menschen stattfindet: Kommunikation.

P.P.: Richtig! Dazu benutze ich die Sprache.

C.D.: Die Lettern, mit denen der Dichter oder Künstler sich die Welt zusammensetzt, machst du auch für den Normalmenschen „nutzbar“, indem du benutzbare Möbel entwirfst in der Form von Buchstaben. Buchstaben werden so zu sehr gut funktionierenden Gebrauchsgegenständen. Sollen diese Möbel als Allegorie oder Symbol dafür stehen, wie nützlich Kunst sein kann?

P.P.: Ja, das könnte schon sein. Das ist richtig. Aber ich muss jetzt noch einmal in die Zeit vor meinem Manifest zurückkehren. Damals war ich doch noch ein herkömmlicher Künstler, und ich sah, dass es wichtig war, zunächst die Reaktion der Leute zu beobachten. Ich bemerkte, dass sie am Anfang nicht die Kunst sahen, sondern nur, dass das, was ich da machte, ein Buchstabe war. Aha, das ist ein R. Aha, dies ist ein P. Aha, dies ist ein A. Und diese konkretisierenden Äußerungen habe ich benützt, so steht z.B. das acht Meter hohe „S“ in Slovenj Gradec für Slovenien und das „H“ im Stadtpark von Regensburg für Hoffnung.

[...] Übrigens, Hoffnung. [...]

Hoffnung haben wir alle und müssen wir alle haben, wenn wir sehen, dass die Gesellschaft fortwährend kulturell bankrottiert. [...] Und dann bin ich von dieser frühen Zeit der Buchstaben immer mehr zu ganzen Gesprächen übergegangen; von diesen habe ich mich dann anregen lassen, um sie für größere Gestaltungen, Environments, Räume, eigene Drehbücher weiter zu entfalten.

C.D.: Hoffnung ist auch der Titel eines großen Environments, das zuerst im Museum „Cordon Haus“ in Cham, dann in der alten Kirche in Langenfeld installiert worden ist.

P.P.: Ich tue alles, um die Leute nachdenklich zu machen, bis zu dem Punkt, dass ich sie auf ihre leichtsinnige Weise zu denken aufmerksam mache. Wir müssen uns doch wenigstens für zehn Minuten dessen bewusst werden, dass es noch eine Gesellschaft gibt, in der unsere Kinder weiterleben werden, dass wir langfristiger denken müssen. Für mich ist das einfach lebensnotwendig. Ich kann mir die Gleichgültigkeit von vielen Leuten einfach nicht vorstellen, die sagen, ich lebe jetzt, und es ist mir wurscht, was danach kommt. Das sehe ich überhaupt nicht ein. Ich will nicht, dass es solche Leute gibt. Deswegen beschäftige ich mich ständig mit der heutigen Situation, und ich denke, wenn ich etwas tue, dann tue ich es auch nur, weil ich annehme: Mit meinen Mitteln kann ich etwas erreichen. Deswegen gibt es auch so viele verschiedene Kunstimpulse in meiner Sozialästhetik, denn mit dieser Form kann ich die einen anpacken, mit jener die anderen. Das ist auch die positive Ursache für die Vielfältigkeit meiner Kultur, meiner Gedanken und Kommunikationsformen, das ist sehr wichtig. Ich weiß, dass ich oft langweilig bin, ich weiß, dass ich manchmal wahnsinnig lästig sein kann. Aber ich will auch die schwierigen, die sturen Leute erreichen, oft sind das auch kinderlose, egoistische Leute, die so denken: “Was geht mich die Zukunft an!“

C.D.: In der Tat: Das denken oft auch die Politiker, das denken im Alltagsleben eigentlich alle.

 P.P.: Ja die Politiker sowieso, aber das muss nicht sein. Wir haben eine Verantwortung gegenüber dieser Erde. Wir sind hoch entwickelte Länder, denn wir sind diejenigen, die die ganzen Schäden verursacht haben, nicht die anderen! Das ist also der Punkt, an dem ich sage: Vernunft, Liebe, Toleranz, gut ... aber Kommunikation, immer miteinander reden, das ist die eigentliche Alternative und das Wichtigste in einer Zeit der zunehmenden Isolation.