Im Vorfeld der 68er Bewegung, so um 1965, begann sich Pino Poggi mit Futurologie zu beschäftigen, in einer Phase also, in der sich alle Hoffnung auf eine Neubesinnung, auf einen grundlegend demokratischen Neubeginn nach dem Zweiten Weltkrieg endgültig zerschlagen hatte und man sich der Untauglichkeit der Siegermächte (vor allem der kapitalistischen USA und des pseudosozialistischen Rußlands) als Vorbilder für ein vereinigtes Europa auf breiter Basis bewußt geworden war - nicht zuletzt wegen der Ungarnbesetzung und des entlarvenden Vietnamkrieges. Es war eine Zeit manch großzugiger Utopien, in denen sich der Glaube an eine positive Auswertung der scheinbar grenzenlosen technischen Möglichkeiten, der Glaube an: »Alles ist machbar, was man sich erdenken kann« oder »Can implies ought« widerspiegelte, der ja seinerseits - unter anderer Zielsetzung – zur wirtschaftlich dominierten Expansionsideologie führte. In den späten sechziger Jahren schien sich ein weltweites Umdenken anzudeuten, das diese Utopien sogar in den Bereich des Realisierbaren rückte. Vor allem schienen sie im Sinne Ernst Blochs einer neuen Hoffnung Form zu verleihen und Energie zu liefern. Im anschließenden Jahrzehnt setzte die Umkehr zur Resignation oder aber die Einsicht in die Notwendigkeit einer mühsamen, manchmal auch kleinkarierten, langfristigen Basisarbeit oder zum »Marsch durch die lnstitutionen« ein.

In diesen rund zehn Jahren - ich habe versucht sie natürlich nur unter dem Aspekt »Utopie« zu skizzieren - arbeitete auch Pino Poggi an, wie er sagt, »futurologischen« Entwürfen. Eine gewisse Legitimation, sein diesbezügliches Schaffen kritisch zu betrachten, gibt mir der Umstand, daß ich selber aus vergleichbaren Motiven an vergleichbaren Konzepten arbeitete.

Die Voraussetzungen
Die wichtigste Motivation zur Beschäftigung mit Utopien ist natürlich im Unbehagen an der herrschenden politischen und gesellschaftlichen Situation zu finden. Die Einsicht in die Notwendigkeit und die Ahnung von einer weltweiten Solidarität, das »Mitdenken des anderen im eigenen Lebens- und Arbeitsentwurf« wurden immer unvereinbarer mit der gleichzeitig - vor allem im Zwischenmenschlichen und in der umweltbelastenden Ausbeutung - immer rucksichtsloser werdenden Wachstums- und Expansionspolitik in allen von der Wirtschaft bestimmten individuellen und sozialen Lebensbereichen. Das war ein erfahrbarer Druck, nicht nur ein ideologisch konstruierter, gerade weil er in eine Zeit des Wohlstandes und der intensiven Unternehmertätigkeit fiel. Erfahrbar für jedermann beispielsweise im Bilde der insgesamt planlosen, nach materiellen Kräfteverhältnissen akzentuierten Zersiedelung der Landschaft durch beliebige Einzelhäuser, minimalisierte Sozialkasernen und überdimensionierte Verkehrswege. Der Verkehr hatte bei allen Planungen Priorität, wobei man die zunehmende und dem einzelnen immer naherruckende totale Verwaltung des Menschen mit optimierter Kommunikation kompensieren zu können glaubte, ihn jedenfalls mit solchen Versprechungen vertröstete. Das alles auf Kosten der Natur und der Natürlichkeit; gerade das hat den so bewußten Augenmenschen Poggi als einen Umweltschutzer avant la lettre provoziert.

Interessanterweise vertrauten wir Utopisten fast alle in unserer Argumentation weniger auf diese doch wahrhaft jedem zugänglichen visuellen Einsichten als auf die rationale Extrapolation der Bevölkerungszahlen. In Poggis Rechnung heißt das: Bis im Jahre 2500 hat sich die Bevölkerung der Erde - also auf der gleichen Landflache – auf ca. 8000 Millionen vermehrt. Wenn wir ein wenig Natur für Landwirtschaft und Erholung retten wollen, bleibt nichts übrig, als den Luftraum (über schon bebautem Grund) und bisher ungenutzte Landgebiete für Wohnung und Produktion zu nutzen. Das heißt also: Verdichtung und naturökonomische (heute: ökologische) Planung. Für Pino Poggi steht (lange vor der heute oft schon gefährlich zur Mode verkommenden Umweltschutzideologie) die Regeneration der bedrohten Natur im Vordergrund seiner Überlegungen.

Pino Poggis »Futurologie«
Pino Poggi ist Künstler in seiner Prägung, Sensibilität und Kreativität. Als solcher ist er gewohnt, in Bildern zu denken. Zwischen Wahrnehmung und von ihr ausgelosten Gedanken braucht er keinen eigentlichen Übersetzungsprozess ein zuschalten. Sein Gedanke ist gleichzeitig Bild, in dem ihm ein Problem erscheint, ihn fesselt, und dem er sich sogleich zuwendet.

Mit Leichtigkeit können Spezialisten oder wissenschaftliche Futurologen Pino Poggi einige Ungereimtheiten (etwa in bezug auf Energie u. a.) nachweisen. Pino Poggis Ziel oder besser der Sinn seiner Arbeit ist freilich der Denkanstoß oder - wie wir einst noch unbelastet sagen durften - die Bewusstseinsforderung eines nicht spezialisierten Publikums mittels einer Ästhetik, die Fragen stellt, die Dringlichkeit dieser Fragen angesichts der selbstmörderischen Tendenzen der gegenwärtigen Entwicklung und die Notwendigkeit eines radikalen, also bei der Wurzel angreifenden Umdenkens eindringlich vermittelt.

Nochmals: Pino Poggi ist Künstler; die »soziale Ästhetik« seiner Arte Utile bedeutet keine soziologisch begründete Erscheinung, sondern Ausdruck sozialen Empfindens und Denkens. Wichtig sind Intuition, Intensität, Radikalitat und Kommunizierbarkeit. Letzteres ist m. E. seine ganz besondere Starke gegenüber vergleichbar schaffenden Künstlern; Pino Poggi baut sich nicht seine eigene individuelle Mythologie, er lebt in unserer Welt und spricht zu seinen Zeitgenossen, druckt sich in vertrauten, alien erreichbaren Bildern und Satzen aus - er will klaren, nicht verschleiern. So verstehe ich seine soziale Ästhetik und seine Entwicklung, die ihn nach der Beschäftigung mit der Utopie konsequent zur Straßenaktion geführt hat.

Pino Poggi ist aber auch insofern Künstler, als er sich mit seiner Vision und seinem Ausdruck unmittelbar identifiziert und seine Vitalitat und Intensität nicht zugunsten einer wissenschaftlichen Absicherung aufs Spiel setzen will. Die Informationen, die er in seiner Argumentation verarbeitet, sind jene, die ihm im Alltag begegnen, die also allen begegnen können, welche sich ebenso wach, bewußt und kommunikationsbereit verhalten. Daraus entsteht - übrigens nicht nur bei ihm - eine Diskrepanz zwischen seiner Forderung nach Demokratie und dem selbstbewußten, ja autoritären Ausdruck und Anspruch seiner Entwurfe. Man muß jedoch festhalten, daß die begleitenden Texte - natürlich in seiner Muttersprache - sehr wohl den Entwurfs- und Vorschlagcharakter und die Subjektivität seiner futurologischen Methode betonen. Die Autorität erweist sich denn auch in der direkten Kommunikation als Bedürfnis nach klärender Abgrenzung, nach unzweideutiger Konfrontation und vielleicht auch als Schutz einer großen Sensibilität und keineswegs als Machtanspruch. Auch deshalb ist Poggi bei aller Sehnsucht nach Austausch letztlich allein. Er weiß, daß er in seinem Schaffen allein sein muß, auch wenn er sich mit Aufgaben beschäftigt, die - wie er selbst natürlich fordert - nur im interdisziplinären Team zu bewältigen sind.

Ich selbst komme immer wieder in Versuchung, die futurologischen Arbeiten Pino Poggis als ausgearbeitete Projekte anzunehmen und auf ihre Realisierbarkeit zu untersuchen. Deshalb habe ich oben mehrmals betont, daß ich ihn als Künstler betrachte; nicht um seine Arbeit zu relativeren, sondern um ihr nichts von ihrer Ganzheitlichkeit zu nehmen. Dazu kommt etwas, das sich ausnahmsweise durch eine Kategorisierung am präzisesten und im richtigen Umfeld darstellen laßt: Pino Poggi ist Konzeptkünstler. Das heißt seine Werke entstehen im »Kopf des Betrachters«. Erst die wahrnehmende und intellektuelle Verarbeitung durch den betroffenen und beteiligten Betrachter vollendet das Werk. Dessen Mitarbeit ist nicht nur erwünscht, sie ist unverzichtbar. Ein wesentlicher Aspekt der künstlerischen Zielsetzung ist also gerade dieses »Treffen« und sich »Beteiligen«! Die Skizze und der beigeschriebene Text vermitteln Impuls und Richtung, treiben die Vorstellungskräfte zu emotionalen und intellektuellen Reaktionen. »Live in your hand« war der Untertitel von Harald Szeemanns denkwürdiger Konzeptausstellung 1969. Im Umgang mit Pino Poggis Werken ist daran zu denken - auch bei städtebaulichen und architektonischen Entwürfen. Deutlich wird das auch in der Einheit von Wort und Zeichnung auf den entsprechenden Blattern, denn gewisse Forderungen werden - sozusagen als Motto - permanent wiederholt. Ich werde versuchen, dieses Insistieren auch in meinen Beschreibungen spürbar werden zu lassen.

Der Künstler benötigt und benutzt seine Utopien als gelenkten Motor, der Energie liefert und die Richtung beibehält. Dadurch erhält er den Freiraum, sich um so intensiver seinem kreativen Bedürfnis hinzugeben und es nicht von Zweifein und kleinlicher Kritik verunsichern oder hemmen zu lassen. Arte Utile - das ist nützliche Kunst oder Kunst mit Gebrauchs-, nicht Tauschwert. Diese persönlichen Reflexionen zu seinen Arbeiter wollte ich dem Eingehen auf einzelne Bilder seiner utopischen Vision, seines »Paradieses« - er selbst gebraucht diesen Begriff-vorausschicken. Die Menschen, die seine Welt bevölkern sollen sind nicht wir, sondern Menschen, die Solidarität als Voraussetzung zum Überleben nicht nur eingesehen, sondern schon internalisiert haben.

Schizzi studio per sopravvivere (1966/67)

Genua soll überleben
Die frühesten mir bekannten Entwurfe städtebaulich utopischer Art betreffen die Stadt Genua. Pino Poggi ist gebbürtiger Genuese, spricht ligurisch und ist dort zum politisch und gesellschaftlich bewußten Künstler geworden. Ich stelle mir vor, wie Pino Poggi unter dem heute unübersichtlichen Gemenge dieser lebendigen und etwas chaotischen Stadt die Urlandschaft erspurt, wie er sie befreien und neu ordnen will.

Primär beschäftigt ihn das Verschwinden des natürlichen, fruchtbaren Bodens und die lebensbedrohende Verschmutzung von Luft und Wasser. Mit einer großzugigen Geste räumt er das Küstengebiet aus, verlagert und konzentriert das Wohnen und Arbeiten in die steilen Sudhange der Seealpen: »Schizzi studio per sopravvivere« oder sogar »per la sopravvivenza« (Skizzen - Studien zum Überleben). Instinktiv vollzieht er Funktionentrennung, vor allem aus ökologischen Erwagungen. Seine Bezirke sind aufgeteilt nach Verschmutzungsgrad; sie betreffen Wohnen (mit Kindergarten, Einkauf u. a.), Schulen und Büro-Zonen (Universität, Geschäfte, »saubere Gewerbe«), Industrie (nach Emissionsmenge eingeteilt) und Vegetation (Erholung, Spiel in Wäldern und Parks, Landwirtschaft), die citta vecchia, den historischen Stadtkern als Museumsbereich (!) und den Verkehr. Eine besonders wichtige Rolle spielen die Krankenhäuser, die sich - in späteren Skizzen noch deutlicher – als selbständiger Hauptkomplex zwischen Industrie und Wohnzonen ansiedein. Das wird zu einem der Prinzipien in Poggis Plänen.

Wer sich in der Architekturgeschichte auskennt, wird gewisse Parallelen zu den fortschrittlichen Städtebautheorien der ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts feststellen, die Pino Poggi nachweislich nicht kannte. Ich denke etwa an die Wiederaufnahme der ursprünglich aus England stammenden Gartenstadtideologie (Aussiedlung aus den erstickenden Arbeitszonen der Industrie und Geschäftsquartiere ins Grüne) oder an die ClAM-Theorie der frühen dreißiger Jahre, in der die Funktionentrennung (Wohnen - Arbeiten - Erholen) vorgeschlagen wird.

Europa anno 2500 (1966-1972)

Die Umordnung Europas
Ende der sechziger Jahre wurde sich Pino Poggi - wie er heute erzählt - der Kleinheit und Besonderheit seines Untersuchungsfeldes Genua bewußt. Gleichzeitig mit den längeren Aufenthalten in Slowenien und vor allem in Deutschland (Frankfurt) weitete sich seine Sicht auf den gesamten europäischen Raum aus. In den neuen Skizzen zeichnet sich eine radikale Neuorganisation ab, wie sie vielleicht nur ein Italiener in Deutschland aus dem persönlichen Erleben entwickeln konnte.

Das Kriterium ist das Klima, das im Norden fleißige, isolierte und im Suden spielerische und kommunikationsfreudige Menschen formt. Demnach ist der Norden das Gebiet der Arbeit: weniger Licht, weniger Sonne und Warme, weniger Spiel und Kommunikation, weniger Leben unter freiem Himmel. Die Grenze entspricht ungefähr der Gebirgszone von den Westalpen bis zum Balkan. Um große Zentren, an die sich jeweils im Suden große Vegetationszonen (Naherholung) anschließen, ist die Industrie organisiert. Der Suden ist dem Wohnen und der Erholung vorbehalten, vor allem längs der Meere (Mittelmeer, Atlantik), wahrend im Landesinnern Wälder und Landwirtschaft ihren Platz finden.

Natürlich sollen alle Europäer (die Staaten des real existierenden Sozialismus sind bezeichnenderweise ausgeklammert) daran teilhaben; zur Industriearbeit werden alle - im Wechsel von drei Monaten bis zu drei Jahren - herangezogen. Das erinnert an das maoistische Modell, das damals viele von uns faszinierte; unter anderem, weil dadurch starre Betriebshierarchien vermieden werden konnten. Der gewaltige Verkehr soll mittels Hochgeschwindigkeitszügen und Luftschiffen als den umweltschonendsten Transportmitteln bewältigt werden.

»Europa anno 2500« heißt der Entwurf und auf jedem Blatt steht wie eine Beschwörungsformel: Anno 2500 L’Europa (auf einern fruhen Blatt noch: le nazione) e sopravvivissuta. Come ha fatto? . . . io penso cosi. . . (Europa hat überlebt. Wie hat es das geschafft? . . . Ich denke so. . .). Europa hat überlebt, obwohl seine Bevölkerung - das ist Poggis Extrapolation - auf 600 Millionen angewachsen ist.

Weitere Skizzen variieren und differenzieren diese radikale Grundordnung; der Grundgedanke der Aufteilung bleibt erhalten. Zum Beispiel konzentriert sich die Industrie vor allem in den Zonen Nord- und Ostdeutschland, England, Schottland, in der Mittelzone entstehen mächtige Kulturzentren, und im südlichen Paradies verteilen sich kleinere Zentren (17 Städte). In diesem lebensfreundlichen Gebiet sollen die neuen - d. h. uralten, aber sozial bisher unwirksamen - Werte Vitalitat, Phantasie, Kreativität und Sensibilität das Leben - auch bei relativ starker Verdichtung der Wohnsituation - und die Interaktion bestimmen. Der Arbeitswechsel soll der Dominanz der entfremdeten und entfremdenden mechanisierten Industriearbeit mit der aus ihr geborenen Expansionsideologie entgegenwirken; offensichtlich im Sinne einer Kompensation oder gar Selbsttherapie. Man konnte auch an Habermas' »suspensive Muße« denken.

Darin liegt wohl der zentrale Ausdruck dieser Entwurfe: Mit planerischem, auch planwirtschaftlichem Vorgehen hat sich Europa vom Zwang der aus der kapitalistischen Wirtschaft entstandenen Expansion befreit und ist nun bereit, aus sozialem Gemeinschaftssinn die Aufgaben und Freuden des Lebens in akzeptierter gegenseitiger Abhängigkeit zu teilen. Ein Paradies fürwahr, ein wirklich sozialistisches Paradies - die Verschmelzung von sehr persönlichem Erleben, ideologischer Grundhaltung und großzugiger Kreativität kommt hier eindringlich zur Anschauung.

Citta-grattacielo-casa (1967)

Sonne für alle
In anderen Studien richtet Pino Poggi sein Augenmerk auf die geplanten Zentren, auf die Stadte selber. Schon von 1967 stammt offensichtlich eine Demonstration, die in einer Folge von Fotografien und begleitenden, verbalen Eriauterungen den Grundgedanken drastisch vermittelt: Pino Poggi baut das Modell einer Stadt nach heute liblichem Muster. Auf beschrankter Grundflache breiten sich Hauserreihen aus, ver dichten sich, bis dem einzelnen Bewohner gerade noch 50cm2 grune Natur ubrigbieiben. Um sie vor dem »Ersticken« zu retten, erscheinen auf den folgenden Bildern zwei rettende Hande, die mit starker Geste die Hauser zu einern großen Haufen zusammenschieben, um dem Boden, und damit der Natur, wieder Atemraum zu schaffen. Der Trummerhaufen bleibt vorerst liegen, sozu sagen als Bestrafung der Menschen, die als ein zige in diesern Maße umweltzerstorende Wesen schuldig sind. Grunes wird angepflanzt, die Natur erholt sich. SchlieBlich wird liber dem unfruchtbarsten, steinigsten Teil der Grundflache auf moglichst kleinern GrundriB ein riesiger Wolkenkratzer, eine eigentliche Wohnmaschine errichtet: Sie erscheint in einern Modell aus Plexiglas, in dem Pino Poggis Bedurfnis nach Sonne und Durchlichtung zum Ausdruck kommt. Ober die sich wieder ausbreitende Natur hebt ein vierkantiger Turm eine Kugel in die Sonne.

Auch hier kann man sich an die Grundprinzipien erinnern, die im Stadtebaudiskurs der dreißiger Jahre (etwa in Le Corbusiers Stadtvorstellungen) eine große Rolle spielten: Verdichtung und Hochbau auf Stelzen (Piloti), um allen Boden, Licht und Sonne zu garantieren. Entsprechende Phantasien tauchen als Leitgedanke auch in vielen utopischen Architektur-Entwurfen der Nachkriegszeit wieder auf - technologische Losung eines okologisch-gesellschaftlichen Problems. Im wesentlichen aber geht es Pino Poggi um die Kommunikation, die Bewußtmachung fr Nichtfachleute durch Veranschaulichung der bestehenden Notlage, der zu erwartenden Konsequenzen bisheriger Entwicklung und der Notwendigkeit radikaler Maßnahmen.

Der freistehende Wolkenkratzer bleibt ein Einzeiding. Intensiv beschaftigt sich Pino Poggi nun mit der Organisation der von ihm vorgesehenen riesigen Zentren. Auf- und Grundrisse untersuchen die selbstgestellte Aufgabe, 7 Millionen Einwohner auf ca. 680 km2 zu organisieren. Das funktionsteilige Prinzip wird auch in dieser kleineren Dimension beibehalten; die Beschreibung gibt Hinweise auf Pino Poggis Prioritaten: Im Sdosten die Wohngebiete und Kindergarten, im Sudwesten das Zentmm fur Sport, Spiel, Unterhaltung (Kinos); der Nordosten ist fur die Landwirtschaft vorgesehen und der Nordwesten fur das Zentrum der Industrie, Geschafte u. a. Die Mitte aber nehmen die sozialen Dienstleistungseinrichtungen ein, vor allem Krankenhauser, Schulen, Universitaten. Dazwischen Walder und Parks. Damit soil die verdichtete Großstadt einerseits konzentriert, gleichzeitig aber auch aufgelockert, durchsonnt und schlieBlich durchwachsen werden. Die gewaltigen Hochhauser sind selbstverstandlich mit komfortablen Dachgarten ausgestattet.

Citta-montagna-casa (1967-1972)

Die Befreiung der Natur
Die Bedrohung der Natur lost offensichtlich das stärkste Unbehagen des Künstlers aus. Er verzichtet bei seinen weiteren Studien auf den realen Bezug zu Europa und verallgemeinert das Problem unter anderem durch Entwicklungsdarstellungen, die erstmals eine geschichtliche Dimension in die Diskussion bringen. Auch jetzt geht es nicht um die Wertung historisch gewachsener Stadtgebilde oder Kulturlandschaften; immerhin wird der vorhandene Zustand wahrgenommen, seine Entstehung analysiert und schrittweise in ein Zukunftsbild transportiert. Für mich druckt sich die Eigenart Pino Poggis vor allem darin aus, daß er dem voraussichtlichen (extrapolierten) Zustand einen zweiten dialektisch gegenüberstellt, der aus einer vernünftigen Entwicklung hatte entstehen können, und daß aus der Gegenüberstellung er seine Losung ableitet. Sein Ansatz also heißt: Wie hatte es anders werden können, wenn sich die Menschen der Gefahren bewußt gewesen waren?

Ausgehend von einer intakten Landschaft mit Bergen, Flüssen und Wäldern zeigt er in aufeinanderfolgenden Blattern, wie die Städte gerade in den Talern, in den fruchtbarsten Gegenden entstehen und daß bei jeder Erweiterung kostbare Natur verloren geht. Wie die Stadt allmählich mit anderen zusammenwachst und nur die unfruchtbaren Berge übrigblieiben: »Welch ein Fortschritt! Wo ist das kultivierbare Land, wo sind die Wälder? Wenn wir so weitermachen – wo können wir noch leben?« Das Gegenbild stellt die jungfrauliche Natur wieder her: Über den steinigen Bergen wuchert die citta-montagna-casa, die Stadt der Berghäuser. Die Mutter Erde ist gerettet. Die Natur (Wälder, Felder, Acker) kann wieder Fuß fassen in der Ebene, die nur von den Schnellbahnsystemen durchschnitten wird. Pino Poggi schlägt eine Sanierung vor: In 20 bis 25 Jahren soll sich dieser Prozeß der Regenerierung abspielen. Als erstes aber müssen die Taler geleert, die Berge besetzt werden. Den naturfeindlichen (»muttermörderischen«) Talstädten (citta-val-lata-casa) wird die Bergstadt (citta-montagna-casa) konfrontiert, der ideell geretteten Natur durch die (väterliche) Stutze und Struktur ein erträglicher, menschlicher Lebensbereich integriert. Grundforderung für diese Wohnzone ist die Gleichwertigkeit aller Wohneinheiten als demokratisches Prinzip, als Ausdruck der erträumten klassenlosen Gesellschaft; gleichwertig in Bezug auf Licht, Raum und Ausbau. Schon diese Vorbedingung, optimale Verdichtung bei optimaler Belichtung, stellt schwierige Probleme, gibt aber gerade deshalb Pino Poggi den Anreiz zur Entwicklung seiner case tubo. Auf den ersten Skizzen wirken die den Bergkuppen aufgelegten Bauteile wie durchlöcherte, amorphe Massen (die sogar an Schweizer Käse erinnern). Dann entwickelt der Entwerfer eine Terrassengliederung, wobei den Wohnebenen jeweils 1000 Meter breite Parkzonen auf den Dächern der darunterliegenden Bauten zugewiesen werden können. Schließlich entwickelt er die Idee, das Licht mittels riesiger Röhren (tubi) ins Innere der Baumassen zu leiten. Dichte erreicht er jetzt durch eine geometrische Struktur des Grundrisses: Auf einem ber Eck gestellten Quadratraster werden einerseits die Schnittpunkte als vierkantige Turme und andererseits die den einzelnen Quadraten eingeschriebenen Kreise als Zylinder hochgezogen. Die Hohe kann somit variiert werden, was erlaubt, die sich über die Berge legende »Bergkruste« dem Gratprofil anzupassen, sie formal als variabel und lebendig erscheinen zu lassen. Daß die natürliche Silhouette sehr massiv verändert wird, nimmt Pino Poggi in Kauf.

Jede zweite Röhre denkt sich der Autor als tubo luce, als röhrenförmigen Lichtschacht, wobei er durch Verspiegelung erreichen will, daß auch in den untersten Zonen - wenigstens durch Reflexwirkung - natürliches Sonnenlicht und der Ablauf der Tageszeiten erlebt werden können. Im Zentrum der zitadellenartigen Hugelstädte, also auf deren höchstem Punkt, sieht Pino Poggi riesige Zisternen vor, die Regenwasser und – der durch die Aufbauten noch gesteigerten Hohe entsprechend - Schmelzwasser sammeln und verteilen.

Ein kleiner Exkurs: Gebraucht man im Zusammenhang mit Wasser nicht den Begriff »speisen«? Wenn ich die Zeichnungen betrachte – meist scheinen in diesem Zentralbereich auch alle Küchen angesiedelt zu sein - kommt auch von dieser Seite die schon einmal angedeutete Assoziation an einen Ausgleich zwischen dem zentralen, nährenden (mütterlichen) und dem stutzenden und schützenden (väterlichen) Prinzip auf, der für Pino Poggi eine große, vielleicht unbewußte Bedeutung zu haben scheint.

Unterhalb der Bergstadt wird das reine und das gereinigte Wasser in die vorhandenen Bach- und Flußbetten geleitet.

Das wabenähnliche Muster des Grundrisses fasziniert den Künstler. Er erlebt die beiden Grundelemente seines Systems: Kreis und Quadrat. Das erste steht abwechselnd für Licht oder Wohnung. Die umschließenden Quadrate bezeichnen die Verkehrszonen, die an ihren Kreuzungsstellen zu oktogonalen Knoten ausgebaut sind. Die an die Wohnrohren anschließenden Teile enthalten abwechselnd Eingangspartien oder nur von innen zugängliche Privatraume; die an die Lichtzylinder angeschlossenen sind den Nottreppen, Warenliften oder öffentlichen Dienstleistungsorten (z. B. Telefon) vorbehalten. In den Verbindungsgängen, die ja stets an einer Seite an den Lichtrohren entlang fuhren, denkt sich Pino Poggi halbprivate Kommunikationszonen und - wohl in Reaktion auf die Dominanz des Kunstchen in dieser Wohnmaschinerie - auf jedem dritten Geschoß die ganze Flache beanspruchende Parkanlagen, sozusagen hangende Garten. Die Knotenpunkte wiederum, als massive vierteilige Kerne ausgebildet, ergeben das Tragsystem der Bauten; bei einer Weiterbearbeitung erkennt der Entwerfer, daß sie sich auch für die statischen Funktionen des Wohnbereichs, also Naßzellen, Küche, Schlafzellen anbieten. Somit gliedert er sein System, indem er die engen Kreuzungstellen (mit den nach außen geschlossenen, nach innen gerichteten Wohnteilen) mit erweiterten Platzen (bei den Eingängen und Vertikalerschließungen) abwechselt, die wiederum Kommunikation anbietenden Charakter haben.

Die letzten Bearbeitungen betreffen den Ausbau der Wohnbereiche (appartimenti). Es taucht - wie in Reaktion auf das statische Gerüst – das Prinzip der Variabilität auf, was doch bedeutet, daß auch innerhalb der ordnenden und schützenden demokratischen Struktur ein Ausdruck gesucht wird für die Autonomie, das Identifikationsbedürfnis des einzelnen. Symbolisiert wird es durch die Ausbildung der Innenwände des Wohnzylinders als um die Mittelachse drehbare Flügel. Je nach Bedürfnis können also kleine oder größere Raumteile (Kreissektoren im Grundriß) durch eine Drehbewegung hergestellt werden. Alle feststehenden Funktionen (Schlafen, Waschen, Kochen u. a.) werden in die feste Ringzone und die Ecken des vierkantigen Turms verlegt - der Innenzylinder bleibt frei, damit die Wände individuell bewegt werden können. Das Problem der Möblierung löst Pino Poggi, indem er die Geschoßhohe so dimensioniert, daß über und unter der Wohnebene Stauraume freibleiben: Die benötigten Einrichtungsgegenstande können nach Belieben von der Decke oder aus den Bodenöffnungen in den Raum gestellt werden. Auch für diese natürlich optimal leichten Möbel entwickelt der Kopf- und Hand-Werker Pino Poggi bis ins Detail gehende Vorstellungen. Je begrenzter das Problem wird, um so mehr spurt er offensichtlich die Herausforderung des Realisierbaren: Der Bett-Tisch aus Plexiglas ist auf Luftballons gelagert. Der tragbare Partytisch erinnert an einen Bauchladen. Und der Vorhang für den als angeschnittener Kreis ausgebildeten Wohneingang besteht aus hangenden, farbigen Schnuren, die in einer drehbaren Fassung laufen. Je nach Stimmung und Bedürfnis kann der Bewohner also die Farbe andern und sich dadurch auch den Eintretenden mitteilen!

Der Verzicht auf eine feste Tür ist nochmals der Hinweis auf die neuen Werte dieser neuen Gesellschaft, die Pino Poggis Stadtberg bevölkert und sich darin mindestens so »natürlich« verhalten kann wie Ameisen in ihrem Hügel.

Citta-olimpiastadio 2000 (1967-72)

Architektur als sozialer Lernraum
In der Zeit des erhofften Aufbruchs war die 1972 in München als Spiele der Freude und des Friedens mit ungeheurem materiellem Aufwand und ideellem Anspruch inszenierte Olympiade natürlich eine gewaltige Provokation: Der Welt wurde eine Harmonie vorgespielt, in der die von der evolutionierenden Jugend verhaßten Ideale wie Nationalismus, Rekordleistung, Prestige, Elite denken etc. Hoch-Zeit feierten. Für Pino Poggi war - wie für viele unserer Generation – der Gedanke an das »hochstilisierte Ritual kollektiver Verdrängung« (Zitat aus seinem Manifest) geradezu unerträglich. Er antwortete mit einem Gegenvorschlag zu den großzugig geplanten Münchner Olympiabauten, in dem noch einmal deutlich wird, als was seine architektonischen Vorstellungen zu begreifen sind: als »verhaltensorientierte gesellschaftliche Lebenssituationen, die den Erwachsenen soziale Lernprozesse ermöglichen«. Sein mit Mitarbeitern (Gruneisi und Wittkopp) entwickeltes Projekt - für einmal ist AU wirklich eine Arbeitsgemeinschaft, die an futurologischen Problemen arbeitet! - wird als Modell ausgeführt und im Begleittext beschrieben: Vier Ebenen der gleichen Grundflache sind übereinander gestaffelt. Der Rest des Areals bleibt natürlich begrünte Freiflache. Nach außen hin werden die Wohnungen angelegt, nach innen kommen die Dienstleistungen. Der Text legt großen Wert auf die soziale Durchmischung sowohl in bezug auf Generationen wie auf die Funktionen (hier sind natürlich Industrie und Verkehr ausgeklammert). Überschaubarkeit, der Ausgleich von Öffentlichkeit und privatem Ruckzugsbereich und die erst von den Nutzern zu erarbeitende Funktionsverteilung - das sind Aspekte, die sich hier erstmals im Werke Pino Poggis so ausdrücklich manifestieren. Auf dem riesigen, sich der Sonne öffnenden Dach sind die Stadien und Sportplatze angelegt, die selbstverständlich auch für andere kulturelle Veranstaltungen brauchbar sein müssen. In seiner formalen Ausbildung als eleganter Pyramidenstumpf mit weitschwingenden Licht- und Durchlüftungsschlitzen und ausladenden Dachflugein ist das Modell gar nicht so weit von Behnischs Olympiazeitarchitektur entfernt. In bezug auf Landbelegung und sozialen Wert ist es aber ungleich Ökonomischer als das erstellte massive, grobschlächtige Olympiadorf und die auswuchernden Sportanlagen auf dem Münchner Gelände.

Von der Zukunft zur Gegenwart
Was sich aus Pino Poggis Schaffen übertragt, sind vor allem die Vitalitat und Intensität seiner Person, sein Wille, vor den ungeheuer großen und komplexen Problemen unserer Zeit nicht zu kapitulieren, sondern sie zusammen mit anderen Einsichtigen hartnackig immer wieder anzugehen. Dazu sind Utopien unerläßlich; vielleicht vor allem als Impulse, die in kleiner dimensionierten Projekten nachwirken können. Im Grunde stellen Pino Poggis futurologische Entwurfe das gleiche dar, was sich in seinem späteren Schaffen in Aktionen, Environments, Modellen ausdruckt: Situationen, die den »Benutzern« seiner Arte Utile helfen; sie dazu bringen, sich ihrer Lage zwischen Manipulation, Verwaltung und Autonomie einerseits und ihrer Wunsche und Bedürfnisse im sozialen Bereich andererseits bewußt zu werden und die eigene Kreativität und eigenen Möglichkeiten im Leben umzusetzen. Vom Mittel der politischen Aufklarung wird seine Arte Utile allmählich zum Mittel der Selbstfindung - nicht weniger politisch natürlich.

Der Künstler Pino Poggi fand und formulierte (Vor-)Bilder einer neuen Welt: In ihrem Dilemma zwischen Konkurrenz (gleiche Lebensbedingungen, gleiche Wunsche in steigender Zahl bei gleichbleibendem Angebot) und Kooperation haben sich die Menschen idealistisch zugunsten der letztgenannten entschieden.

In einer ersten Phase hat man versucht, auf die großen Probleme mit großen Entwürfen zu antworten; in der Folge tauchte die Frage der angemessenen Dimensionierung auf; angemessen dem menschlichen Fassungsvermögen, der menschlichen Reichweite. Werte wie Beteiligung, Orientierung, Unmittelbarkeit, Überschaubarkeit verfeinerten die Lösungsvorstellungen.